44日下午3点,“到底啥叫‘会讲故事’?”作为2021星火学院科幻创作营第3期公开课程通过新华网客户端直播开讲,共吸引87万人观看,本次直播课由青年科幻作家、职业编辑田兴海老师进行分享。故事无疑是对于小说来说最重要的部分,怎么讲故事?怎么把故事讲好?田老师在这次培训为大家直击小说创作的核心部分。



现将田老师直播文字稿整理如下,请大家自行阅读学习:
 

大家好,欢迎大家观看由中国科协科普部主办,联合八光分文化、高校科幻平台、腾讯科普、科幻空间共同策划的“2021星火学院科幻创作培训”第三讲直播,本次直播由新华网客户端提供独家支持,大家可以下载新华网客户端观看讲座。

我是本次主讲嘉宾田兴海。先自我介绍一下,我的工作是科幻文学编辑,供职于成都八光分文化,一家专门从事科幻小说出版和科幻文化传播的公司,目前干了快五年了,自己也写过一些科幻小说。在行业内,我经常听到一个说法:谁谁谁很会讲故事。而我们在退稿信里也会写上类似这样的理由:这篇稿子故事讲得不太好。结果有一次一个作者就问我:你们老在说“会讲故事”,那到底啥叫会讲故事啊?他这一问让我愣住了,是啊,“会讲故事”有没有一个相对客观和稳定的标准?我想是有的。所以今天也借这次直播的机会,和大家聊聊这个问题。当然,需要说明的是:虽然活动名为讲座,但我的水平和资历还不敢说做什么“教学”,更多的是一点个人的观察和思考和大家分享,不一定对,大家有什么不同的想法,也欢迎留言和我交流。
关于“会讲故事”的最基本的标准,有一句很流行的表述,叫“意料之外,情理之中。”相信大家都听过这句话,就是说情节既要符合逻辑,又要让人猜不到。但有时候用这句话来指导写作,发现实际效果可能不是那么好。“明明我的情节已经很意外了,也都符合逻辑,为啥还是说我不会讲故事?”我觉得这是因为:“意料之外,情理之中”这个标准,它是有前提的
前提就是:读者首先要关心你的故事。如果他都不关心你的故事,那么你是不是“意料之外情理之中”对他来说根本就不重要。怎么让读者从一开始就关心你的故事呢?方法和流派很多,我讲讲我自己总结的比较常见的几种。
最通用的一种,不仅适用于科幻,也适用于所有类型文学,那就是:塑造一个讨人喜欢、让人感兴趣的人物
这里我举一个网文科幻的例子,乌贼的新书《长夜余火》。乌贼大家应该知道吧,可以说是现在的起点一哥,他的上一本书《诡秘之主》创下了单月稿费500万元的历史记录(纯订阅稿费收入,不含版权交易)。为什么他的书这么好卖,我们来分析一下他的新书《长夜余火》的开头就知道了。
网文界历来有黄金3章的说法,意思是你的书能不能签约,能不能红,有时候前3章(前一万字)就决定了。《长夜余火》的前3章怎么写的呢,太厉害了,可以说在人物塑造方面,做到了一个网文作家能做的一切。这是一个后启示录故事,也就是我们常说的废土,在废土里,国家已经消亡,世界被大公司统治。第一章一上来就是一个大家喜闻乐见的情节:公司分配对象。是的,在这个世界对象是由公司随机分配的。但是这轮分配男性比女性多了2个,也就是说注定有2个男性会分配不到对象。所有男性都在担心自己会成为2个倒霉鬼之一。只有一个人例外,那就是男主角商见曜,他主动申请取消了自己的分配资格,他的理由是“我不需要”。不仅如此,他还调侃自己的好朋友龙悦红,认为龙悦红很可能也分配不到,理由更奇怪:“龙悦红”这个名字不好,而名字代表一个人的命运。
到了第二章,商见曜去见了他的医生,我们才知道是他请求医生帮自己取消了分配资格,并且笑着问医生:“我能唱首歌感谢你吗?”医生毫不犹豫地拒绝了。然后医生问他为什么要取消自己的分配资格,商见曜回答:“为了拯救全人类”。医生就在他的鉴定报告上写下了“中度精神异常”几个字。第二章结束的时候,乌贼还写了一个细节:商见曜走的时候很小心地合上了房门。医生感叹:“真有礼貌啊”。
到这里,还用不了三章,也就6000字,一个与众不同、有点神经质、背景神秘、富有魅力的主角形象,就跃然纸上了。这样一个人物,读者会关心他之前的成长经历,也会期待他之后的命运,在这个基础上,我们才能去谈论后续的情节是否符合“意料之外,情理之中”。
第二种方法,叫作:有效的悬念。悬念大家都知道是什么意思,我为什么要加个“有效的”这个定语呢,因为有些悬念实际上是无效的。随着类型文学的不断发展,读者对悬念的阈值正在变高。比如说一个经典的悬念——“某个人死了”,如果只是单纯这么写那实际上就是个无效的悬念,这个世界上每一秒都有人死亡,但我们并不关心对吧。怎么让“某人死了”这个悬念有效呢?
要么就是你这个人物本身塑造得很好,就像《冰与火之歌》,不断地杀死主角,每一个都有血有肉,每一个主角的死亡都能牵动万千读者的心,但这实际上还是属于第一种方法的范畴。
要么就是让死亡这个悬念本身足够精彩、足够华丽。这在推理小说里面非常常见,各种看似不可能的死亡事件,比如密室杀人等等,可能我们并不关心死的这个人是谁,不关心他的性格与背景,但依靠强大的反常识的谜题,我们还是想要看下去,想知道这个死亡事件背后的真相是什么。
我举一个推理科幻中的例子,有一部英国科幻小说叫《星之继承者》,开局也是用的这个经典悬念““某人死了”。但它把这个悬念做到了极致,首先,这个人死的地点很特殊,他死在月球上。其次,死的时间也很特殊,用同位素测年法去检测他的尸体发现他死于五万年前。而小说发生的年代是2027年,很近的未来,五万年前是史前时期,怎么会有一具人类的尸体出现在月球上呢?这个谜题就很吸引人,想看下去,那么这就是一个有效的悬念。所以我觉得写作者在试图构造一个悬念的时候,最好回过头把自己代入读者视角,问问自己:我真的关心这个悬念吗?能让人关心的悬念叫悬念,不让人关心的悬念叫困惑。
第三种方法,对于我们科幻作者来说其实是一种捷径,那就是:设计一个奇特新颖的世界观。比如《寂静之地》设定了一个没有声音的世界,因为出现了一种专门循着声音捕杀人类的怪物,只要发出一点儿声音,就会被怪物杀掉。《生存家族》设定了一个没有电的世界,全球陷入了大停电。经典科幻小说《黑暗宇宙》,则设定了一个没有光的世界,核战争之后,地面已经无法生存,人类常年在黑暗的地下生活,进化出了可以感知超声波和红外线的器官。《超新星纪元》设定了一个没有成年人的世界,孩子们建构了新的文明和社会形态。《沙耶之歌》里男主角看见全世界的人都变成了怪物,只有他爱着的那个女孩儿还是正常人类。之所以说这种方法是捷径,是因为只要你的世界观做得足够有创意,文笔、人物塑造、情节方面相对差一点那也是可以容忍的事情。但是依靠这种方法,就不能藏世界观,需要一开始就把世界观揭露出来,依靠这个世界观本身的运行机制去吸引读者。现在的读者见多识广,把世界观藏到最后来揭晓,试图震读者一下,如果你的世界观不是真的惊为天人那种,很可能收获的是一句“就这”?
这里也顺便补充一句,就是做出好的世界观设定的技巧,你看我们上面举的那些例子,相比于正常的世界,它们往往不是被赋予了更多的东西,而是缺失了某种东西,被加上了某种限制。所以好的设定往往不来源于自由,而恰恰来源于限制。如果你觉得自己笔下的某个设定不够性感,那么不妨试试给它加一些限制吧。
 
说回第四种方法,叫作充满矛盾的人物关系。这个和前面讲到的单个人物的塑造还不一样,一定是涉及多个角色之间的关系,这种人物之间本身的矛盾关系构成了故事的看点。比如《九州缥缈录》,男主角吕归尘这个角色吸引人就是不断靠他身上的矛盾性。小说一开场,吕归尘生存的草原部落就被屠戮殆尽了,而摧毁这个部落了,不是别人,却是他自己的父亲。因为从小身体不好,吕归尘作为草原大君(你可以把他理解成蒙古的可汗)的儿子,被送到表哥的部落进行抚养。表哥对吕归尘有养育之恩,感情也很深厚。但是因为严寒气候的到来,部落失去了大量的牧场,生存不下去了,于是表哥迫于无奈只能造反,从大君也就是吕归尘的父亲手中抢地盘。于是就出现了小说开场的那一幕,吕归尘从小生活的部落被他亲生父亲剿灭了,而表哥的女儿,也可以说是吕归尘的初恋,也沦为了奴隶。
东野圭吾有一本小说叫作《秘密》,也是利用了这种人物之间的矛盾关系吸引读者,一场车祸之后,妻子的灵魂寄居到了女儿的身上,作为一家之主的男人如何面对这种变化?不管之后的情节怎么写,在开局构造出这样充满矛盾的人物关系就成功吸引住了读者。
当然上面四种是比较常见的在开局就让读者关心你的故事的方法,还有一些不太常见的。比如赋予人物一个非常独特的戏剧动机,就像《血战钢锯岭》一样,士兵上战场都是为了杀人,而男主角却因为信仰的原因不愿意杀人,于是他上战场的动机变成了救人,不仅救战友,连敌人也救。对于这样一个怪人,我们自然很关心他接下来的命运,他的长官会怎么对待他,他的战友会怎么看待他,他会因为仁慈最终害死自己吗?这就是一个独特的戏剧动机带来的故事内驱力。但这种方法不普遍,只能在一些特定的故事中使用。
我总结一下我刚才说的,在讨论情节本身之前,先讨论一下故事是否能让读者关心、能让读者进入,而要达到这一点,我总结的是5种比较常见的方法:讨喜的人物、有效的悬念、奇特新颖的世界观、矛盾的人物关系、独特的戏剧动机。这5种只要能够熟练掌握其中任意1种,都足以保证写出一个能让读者关心、能吸引他读下去的开局。当然如果你的故事同时具备这5种特质,那么恭喜你,你的笔下可能即将诞生一部神作。
说完了如何让读者关心你的故事这个大前提,我们现在可以来聊聊情节本身了。说白了“会讲故事”这个概念,主要还是指情节写得好,那么,到底什么是好的情节呢?
 
回到那句最流行的表述,“意料之外,情理之中”,这个表述本身是很好的,但要真正做到其实很难,因为怎样才算意料之外,怎样才算情理之中,其中的标准是在不断提高的。比如经典的“反派其实是我爸爸”这样的反转梗,如果是很多年前,能写出这样的情节就算不错了,但现在的读者和观众都太聪明了,他们已经看过了太多东西,也许你这个反派一出场他们就已经猜到了即将到来的身份反转,所以仅仅满足于这样程度的意外性和合理性,是远远不够的。
那怎么办呢?我觉得要在“意料之外,情理之中”这个标准上附加两条标准,那就是“趣味”和“与时俱进”
来看看类型小说大师是怎么做的。比如金庸,在武侠小说里,描写两个人的打斗是很常见的,即便你把这场打斗设计得再意外和合理,也都是别人写过的东西。金庸是怎么解决这个问题的呢,在《笑傲江湖》里,有一个情节叫“坐斗”,顾名思义就是坐着打斗。这就有意思了,两个剑客坐着斗剑,谁先离开座位谁就输了。这就是在传统的“意料之外,情理之中”上附加了趣味性,让一个普通的打斗情节瞬间升格了,变得异彩纷呈。
那与时俱进又怎么理解呢?讲故事是一门古老的手艺,从古希腊悲剧到莎士比亚再到现代编剧理论所说的“36种叙事模型”(求告、援救、复仇、捕逃等等),我们的构造情节使用的技术可能一直没有变过,有些技巧甚至还是几千年前的。不是说那些技巧本身不好,它们都是十分经典的,但时代本身在不断变化,每天都有新的事物在诞生,这些新事物是不是可以带来新的情节呢?我觉得是可以的。
美剧《行尸走肉》里有个我至今印象深刻的情节:主角一行人被丧尸包围了,他们面前有一辆坦克,如果能进到那个坦克里面去那么还能活命。但遗憾的是,坦克的入口是被锁死的,打不开。这个时候怎么办?传统的戏剧理论好像在这里就不起作用了。要么机械降神,出现一些比较牵强的角色和事件来解围。要么主角开挂,一路浴血奋战杀出重围。但这两种都不是好的解决方案,丧尸大流行的时期其他人类生存的概率也很低,不太可能会有人冒着生命危险来救他们。丧尸的数量又很多,主角团杀出重围也显得很不可信。这个时候,《行尸走肉》编剧的神来之笔来了——
他写了这样一个情节:主角钻到坦克下面,从下面进入了坦克内部。
熟悉军事的朋友可能知道,坦克一般都是有两个出入口的,除了上面盖子那里的出入口,还会有一个紧急逃生的出入口,一般在底部或者尾部。这并不是什么很高深的东西的知识,但其实有很多观众是不知道的。这个情节才是真正做到了“意料之外,情理之中”,编剧利用了和观众之间信息量和知识量的差距写出了很新颖的情节。即使是莎士比亚也写不出这样的情节,因为他从来没见过坦克——我们生活在一个新时代,我们见识了很多新事物,这正是科技发展和时代变迁赋予我们的独特优势,我们要利用好这种优势,在这些新事物上面挖掘出新的情节。这也是为什么说写故事的人一定要知识广博,因为知识不仅可以增加故事的信息密度,还可以构造出新的情节。你想,如果《行尸走肉》的编剧不懂军事方面的知识,他不知道坦克有两道门,那么他是写不出这个情节的。
除了趣味和与时俱进,好的情节还有什么特点呢?我认为是“必然性”和“逻辑闭环”在这里我想转述一下作家毕飞宇老师对《水浒传》其中一段情节的分析,因为实在是太精辟了,完美地说明了必然性对于情节来说意味着什么。
《水浒》里有个著名的情节叫“林教头风雪山神庙”,毕飞宇老师分析这一章为什么足以证明施耐庵是世界一流的小说家,就是因为情节内部的必然性,这一章里没有任何一个情节是偶然的,全部都经过精心的设计和考究,其逻辑能力之强大,可以说让人头皮发麻。
比如“风雪”这个环境描写,可能在普通作家手里就是起到一个烘托气氛的作用,但是毕飞宇老师经过分析,发现这个“风雪”这个情节在施耐庵笔下非但不是偶然,甚至在林冲杀人的事件里起到了最关键的作用,这里面的逻辑链条环环相扣、无懈可击:林冲为什么杀人?是因为他无意中听到了陆虞侯和富安陷害他的歹毒计划。他为什么能听到?是因为当时门是关着的,林冲用一块石头堵住了门,如果门没有堵住,陆虞侯等人看到了林冲就不会把计划说出口了,林冲也就不会杀人了。林冲为什么用石头堵住门呢?是因为当晚风太大了,门关不上。这就是“风”这个情节的作用。但这还不是这个逻辑里面最惊人的,最惊人的地方在于:起风这个情节是自然现象,看似偶然,但实际上,起风也是必然的!这是因为小说在前面已经用各种细节疯狂暗示过了:这场大风天气不是偶然,是陆虞侯等了五六天故意等来的,为什么要等风?因为他要放火烧草料场,大风天有利于纵火。你看,逻辑链条在这里成了完美的闭环——陆虞侯为了陷害林冲等了一场大风,而最终也是这场大风杀死了他自己。这波啊,这波我只能说施耐庵在大气层。到这里,小说也就上升到了文以载道的高度,完成了“恶有恶报”这个朴素正义观的戏剧化表达。三流作家用上帝视角表达思想、二流作家借人物台词表达思想,一流作家从不直接表达思想,他们只会把思想内化在情节里。
说到了必然性,那顺便说一下必然性的反面,那就是巧合。在创作一个故事的时候,使用“巧合”是不可避免的,无巧不成书嘛。但是巧合使用不当就会遭到读者的质疑,认为情节太荒诞了。所以使用巧合的文本合法性在什么地方呢?我认为是要看巧合的使用目的,如果使用巧合只是单纯服务于情节,想让你的情节显得更有起伏,那就不太高级。好的巧合,既要能服务情节,又要能塑造人物形象,最好还能展现人物命运的悲剧感。
我们来看《三体1》里面的一个经典巧合:杨卫宁之死。在叶文洁最初的计划里,她只打算杀雷政委。她想趁雷政委下到悬崖检查电线故障的时候,锯断他的安全绳。如果是一般作家,就会写叶文洁成功了,或者因为什么意外没有成功。但大刘毕竟是大刘,他是怎么写的?他在这里,使用了一个巧合:正当叶文洁想要杀人的时候,她的丈夫杨卫宁来了,杨卫宁主动下去帮雷政委的忙,叶文洁试图阻止他,说去给他拿一根新的安全绳过来,但是叶文洁回来的时候杨卫宁已经下去了。而他们爬上来的时候,大刘刻意写了一个细节:雷政委在前面,杨卫宁在后面。然后叶文洁锯断了绳索,杀了雷政委以及自己的丈夫。
没有这一系列巧合,杨卫宁根本不会死。这个巧合的设计好就好在,它不是单纯为了增加一点情节的曲折,而是用一个巧合把雷政委、杨卫宁、叶文洁三个人物形象和命运里的悲剧性都展现得淋漓尽致。首先,下到悬崖下面检修电路是个危险的活儿,身居高位的雷政委为什么亲自去做?这其实就反映出了他的性格:爱表现,贪功。这一点从他想独占“首先发现外星文明”这一功劳就能看出来。杨卫宁为什么会跟着下去?第一他本性还是个热心的人,这点从他主动救下叶文洁就能看出来。第二他也是个时刻想着上进的人,雷政委下去了,他自然也不能闲着。而上来的时候,为什么是雷政委先上来?因为两个人虽然有些暗里较劲,但名义上雷政委是杨卫宁的领导,所以自然是让雷政委先上来。到这里,一个精明算计又谨小慎微的知识分子形象也表现出来了。
最关键的还是叶文洁,这也是这个巧合存在的核心意义,杨卫宁算是叶文洁的大恩人,是他把叶文洁从牢里救了出来,还在生活各方面关心她。叶文洁是否爱杨卫宁我们不得而知,但至少对他是有些感激的,何况当时叶文洁肚子里已经怀上了杨卫宁的孩子。但面对杨卫宁和雷政委拴在同一根绳子上的局面,她是怎么做的呢?她的第一反应是:真的不会再有机会了。然后她果断锯断了绳索。当审问者问她当时的感受,她的回答是:“冷静,毫不犹豫地做了,我找到了能够为之献身的事业,付出的代价,不管是自己的还是别人的,都不在乎。同时我也知道,全人类都将为这个事业付出史无前例的巨大牺牲,这仅仅是一个微不足道的开始。”对于自己的丈夫,自己的救命恩人,她或许是心存善意的,但一旦这种善意挡在了她要前进的道路上,她会选择毫不犹豫地痛下杀手,在叶文洁的观念里,这不是谋杀,而是殉道。
这就是顶尖作家和普通作家的功力差距,大刘横加进来的这个巧合插曲让故事瞬间质变。一场普通的谋杀变成了人伦悲剧,而叶文洁的“冷”和“理性”,也由这场巧合刻画到了极致。
上面就是我大概总结的好情节的几个特点:在满足意外性和合理性的基础上,增加情节本身的趣味,以及做到与时俱进,写出前人无法写出的新颖情节。然后在情节设计的时候遵循严格而缜密的逻辑,让情节拥有一种必然性,达到逻辑上的闭环,以及合理地使用巧合,让巧合不仅服务于情节,也服务于人物命运。
当然,还有一些特别基础的东西我没说,我相信大家都知道,就不细讲了。比如好的情节肯定是前后照应的,你在第5页埋了一个伏笔,留了一个扣子,写到第500页你还能想起来当时那个伏笔,能够圆回来,成功完成对伏笔的照应,这也是好的情节。但是大家也别怕,这实际上并不是多么难的要求,在实际操作的过程中,你可以列个“伏笔对照表”,大概记下你在文本的哪个地方设了伏笔,然后打算在之后哪个地方把这个扣子扣回来,不用严格地对照,但大概心中有数就行了。还有一种办法就是写完了再回头去改,在前文补充一些铺垫性的描写,这个在改稿环节编辑也会帮你忙的,不用担心。
那说完了情节,我们来说一个很有意思的东西,那就是叙事的视角。同样一件事,用不同的人的角度讲出来可能就完全不一样。我前两天在网上看到了一个段子,可能是真实事件,正在看直播的大学生朋友或者刚毕业的年轻人可能会很有共鸣,我用两种不同的讲法把这个故事讲一遍,你们体会体会。
第一种讲法:“我”是一个大学生毕业,千辛万苦进了一家不错的公司,拿到了一份不错的薪资,但是进公司之后发现没有任何培训过程,直接就让“我”负责一个很重要的项目,由于缺乏经验,处处都出问题,最后试用期都没坚持过去,拿了两个月工资走人了。这个故事怎么样呢,真实,有生活气息,但也仅限于此,它太平常了,没有吸引力。
那还是这个故事,我换一种讲法,就不一样了:“我”是一家公司的HR,负责招聘,最近面了一个不错的应届毕业生,公司能给到的薪资范围是6k-12k,候选人提的要求是8k,但“我”主动帮他申请到了11k,他对“我”感激涕零。“我”领导打电话问我为什么要给一个新人这么高的工资,领导是自己人,“我”就实话实说了:这样公司才会觉得我们性价比高。招他进来之后,我们故意压着不培训,直接让他负责一个重要项目,然后他果然搞砸了,拿了2个月试用期工资走人。公司一对比觉得我们这些老人性价比很高,然后全组涨薪20%。
这么一讲,这个故事瞬间就生动和精彩起来了,有了细节、有了悬念、有了博弈,最关键的是,有了洞察——它反应了诡谲的人心。仔细一想,两个故事其实是同一个故事,为什么讲出来差别这么大,就在于叙事的视角。叙事的视角决定了你信息展现的方式,而悬念、细节等等这些至关重要的因素都和你信息展现的方式直接相关。不能一下子展现太多,也不能什么都不展现,具体展现到何种程度才是刚刚好,就是笔力的体现。
那用什么视角来写故事比较好呢,这个没有一定之规,但是我看了挺多类型文学,还是大概摸索出一点规律:我觉得,用坏人的视角,比用好人的视角写出来的故事更好看。有一部很老的电视剧,叫《插翅难逃》,不知道你们看过没有,根据真实事件改编的,讲的是绑架李嘉诚儿子那个香港悍匪张子强的故事。这个电视剧的有趣之处就在于,它没有把故事主线放到好人这边,如果是拍一个传统的警察抓匪徒的故事,可能也能拍得好,但是故事的紧张刺激的程度就会下降很多了。故事把主线放在张子强身上,展现了他如何从一个本性说不上多坏的少年,一步步成为香港的匪首。观众代入的是坏人视角,第一可以让节奏特别紧,每一集都是在刀尖上跳舞,随时担心被抓或者在帮派火并中死亡。第二是对人性的展现和洞察也更直观,我们可以清晰地体会到坏人是如何变成坏人的,故事也容易写得深刻。
这个叙事视角的变化在悬疑推理小说里面是特别明显的,古典推理小说里,一般都是侦探的视角,发现了一起案件,然后去查出真相。而现在的悬疑推理小说,有越来越多一开场就是通过凶手的视角讲述,读者在第一页就知道了凶手是谁,而把悬念留在了作案手法、动机以及背后的隐情上面。这样写还有个好处,就是剧情是动态的。古典推理小说的剧情很容易陷入静态的模式,开头发生案件,中间大半本书就一直在查案,查案查出来固然是很爽的,但中间那么长的篇幅,全是枯燥的调查和循证环节,读着就有点闷。把故事放到凶手视角去讲述,好处就是把故事由静态变为动态了。中间的大半本书就不止查案,还包括了凶手如何和侦探斗智斗勇,甚至去实施新的犯罪,就多了很多智斗的乐趣。
当然,我的意思不是说故事就一定要用坏人的视角来写,事实上,一个叙事上很成熟的作家,往往是多个叙事视角相结合的。每选择一个叙事视角都有其原因,有的是为了增强代入,有的是为了制造刺激或者悬念。具体使用哪一个人物的视角(甚至非人类的视角),还是要看叙事的目的。
当涉及到多个视角交替使用的时候,我们自然就要说到 “平行叙事”这个手法的问题,也就是我们常说的“花开两朵,各表一枝”。这个手法其实现在很多的写作者都会用,我日常审稿中也会看到很多使用平行叙事的稿子。但我觉得,就读者的阅读体验来讲,使用平行叙事的切换频率,不宜太频繁。现在有些短篇小说里的叙事视角就来回切换了很多次,本意是想吸引读者,但其实有点打断阅读的连贯性。我大概做过统计,即使是金庸这样的大师,在单本20-30万字的长篇小说里,使用平行叙事的切换也最多不超过5次。(当然像《冰与火之歌》这样的纯pov作品另说,毕竟不是每个人都有马丁老爷子那样的笔力)
关于叙事手法的讨论,我们大概就聊这么多,这个话题实际是太深太广,以致于发展出了“叙事学”这样的专门学科。大家感兴趣的话可以去看看相关方面的专著。
上面我们讨论了写出吸引人的开局的5种常见方法,也讨论了好的情节有哪些特点,以及叙事的视角和手法。最后我们来说一个最重要的东西:主题
曾经很长一段时间我都抱着这样一种观念:好的类型文学只需要讲好故事,不用去考虑想表达什么思想,文以载道是严肃文学的任务。包括像大刘这样的作家,也多次在公开场合强调:他的小说主要是想讲一个好看的故事,不是为了要影射和表达什么。但后来我也不断地在反思,我觉得其实不是这样。即便作家本人出来这样说,也不代表这就是事实。就像部分网友那个调侃大刘的段子——“你就是个写小说的,你懂什么《三体》?”作家当然有阐释自己作品的权力,但这种权力不是垄断性的。因为作家创作依靠的是艺术直觉和潜意识,而直觉和潜意识这种东西,很可能是作家本人也意识不到的。所以大刘自己说《三体》能成功只是因为讲了个好故事,但我觉得不是,所有能成为大爆款的作品,一定是迎合了某种时代浪潮或者击中了某种底层情绪
比如很多年前郭敬明的书能红,背后的原因其实是中国史无前例的城市化浪潮,郭敬明的作品为广大的三四线小镇青年造了梦,写出了他们梦想中的那个大城市以及他们向往的中产阶级精致生活方式。而随着中国城市化程度不断提高,广大小镇青年也完成了从小地方向大城市的迁徙,这种浪潮实际上就不存在了,所以郭敬明也就不写书了。相反像轻小说、网文里的赘婿流、盗墓文、种田文这样的东西开始流行,很多卷不动的年轻人没有了对大城市的向往,回归到田园牧歌甚至不劳而获的追求中。再看江南的《龙族》,前几年能成为全中国最畅销的小说,其背后则是ACG文化在中国的大范围流行的结果,《龙族》就是一部把ACG文化和类型文学结合的集大成之作。而这两年紫金陈风头正劲,是因为他触及了大众最关心的社会公平问题。所以我一直在做一个思考,《三体》的大爆背后,是什么样的时代浪潮或者底层情绪在支撑着?
我想了很多,比如中国工业化的高歌猛进,科学文化的广泛传播,全民科学素养的提高,但是我都自我否定了,这些都是表象,不是本质。后来我大概想清楚了,《三体》能红,是因为它触及到了人性里最最底层的一种情绪:对生存的焦虑
可以说《三体》能红和余华的《活着》能红是一个道理,《三体》就是一部宇宙尺度上的《活着》,两本书的主题是一样的,讲述的都是人们为了生存愿意付出怎样沉重的代价。“失去人性,失去很多;失去兽性,失去一切。”“弱小和无知都不是生存的最大障碍,傲慢才是。” “生存和扩张是文明的第一需要”,以及路人皆知的 “降维打击”,全部都是这个主题的清晰阐释。为什么《三体》的出圈首先是从互联网行业开始的,就是因为这个行业的生存焦虑最严重,在激烈的竞争中,每天都有无数互联网公司死掉,互联网大佬们考虑的最多的事情就是如何让公司活下去,这就是他们看到“降维打击”的时候会如此感同身受的原因。
而且仔细想想,《三体》里面的黑暗森林法则:文明需要不断扩张,但是宇宙的资源总量是有限的,这不就是我们今天所说的内卷吗?要知道,《三体》的出版已经是十几年前的事情了,而算上写作的时间还会更早,也就是说大刘在十几年前就预见到了我们今天社会发展所面临的困境。这就是一个优秀作家对社会规律的领悟和对时代潮流的洞察。
关于《三体》的生存焦虑的主题,并不是我作为一个读者的主观臆测,大刘自己在《三体》英文版的后记里就已经显露出蛛丝马迹了。他在后记中提到童年时的生活经历:父母将他送到河南老家,和外祖父一起生活,在那里他亲身经历了杀死30万人的大洪水,也经历过没有饭吃的饥荒岁月,至今都还记得同伴没有鞋穿,整个冬天都光着脚,脚上长满了溃烂的冻疮这些生活细节。以及后来他经历的电厂大裁员,同一个办公室4个人最终只有2个能留下,这些经历构成了大刘的生活经验,而这些生活经验最终潜移默化成了《三体》的主题。也许作家在写作的时候自己都没有清晰地意识到这就是他的主题,但实际上主题就已经藏在他的潜意识和艺术直觉里了,而潜意识和艺术直觉,正是来自生活经验。
说了这么多,其实是想说,或许我们写作的时候,不必刻意地事先想好我要表达什么主题,但一定要观察生活、体会时代情绪,毕竟只有深刻体会时代情绪的作家,才能真正算得上“会讲故事”。
我今天的分享到这里就告一段落了,大家可以下载新华网客户端关注本系列后期几场直播,谢谢大家!

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